[CHINESE]

從黯淡到光明：多元影像與獨立電影興起的台灣與印尼

 

1980年代末台灣電影事業面臨黑道介入與盜版錄影帶猖獗，導致從前置、拍攝到映演的各個環節都受到影響，各種困境之下促使1992年試辦國片輔導金制度，幾番修正之後成為目前台灣國片資金來源之一。1985年印尼流行文化產品經歷危機，特別是漫畫和小說，礙於商場的出現改變都市的娛樂活動，被財團壟斷的請況下讓印尼各地的電影發行人破產，小城市的二、三線戲院被迫關閉，電影則在這幾年間大量發展低成本的庸俗主題，特別是與性愛場面有關。同時，兩國也因為盜版科技的發達以及網路資訊的興起，全球電影流通便利的趨勢下，陷入國片時代的黑暗期。

 

青少年作為社會觀察的影像語言視角

 

1990年代的台灣電影主要可以歸納為幾個特色：首先，揚名國際的導演如李安、蔡明亮、侯孝賢、楊德昌、張作驥等以獲獎的現象，讓世界對於台灣電影有了特定的認知，這些作品大部分是保有詩意、政治隱喻與都市中的寂寞等現象。此時的港片與中國片開始轉向相似的拍攝方式，例如第五代導演也大量將政治批判內容隱藏在劇情中，香港導演則以王家衛的影像在同期導演中表現相對特異，其「曖昧」與意識流的敘事，不僅成為他獨特的影像語言，更獲得歐美國家的讚賞與崇拜。而台灣、中國、香港以及星馬拍攝以華語發音的影片，讓台灣的國片定義不再局限於講國語，而是以國家的拍攝單位為主，其他只要是以「國語、北京腔、華夏語」等發言的影片則統一被稱為「華語電影」。在政策與機構面，許多香港片商結束台灣的公司，政府與電影人則積極推動國家電影中心建構圖文史料與影片產業相關機制。台灣的電視節目則在這幾年間蓬勃發展，特別是八點檔連續劇、港劇、日劇的興起，讓台灣街頭經常在8點時形成萬人空巷的特殊奇景，在內容上，港劇以古裝片為主，日劇則以愛情片為主，然而這些題材已不是台灣此時期的電影劇情主流。台灣電影在此時出現探討青少年與時代、家庭關係的憂鬱特殊視角，例如1992年的《青少年哪吒》、1996的《忠仔》、1999年的《黑暗之光》、1991年的《牯嶺街少年殺人事件》、1994年的《獨立時代》、1996年的《麻將》、2000年的《一一》等，可見當時的社會風氣開始轉向探討年輕卻對未來徬徨的一代，也隱喻台灣當時的政治處境。

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印尼方面，知名學者J.B. Kristanto曾多次出版印尼電影目錄，其中針對1980到1995年受歡迎的作品，有大量來自Warkop的喜劇電影，1986年的Sama Juga Bohong還刻意在片中演唱鄧麗君的歌曲，加深了台灣與印尼的連結。其次是改編自神話傳說的恐怖片與奇幻片，主要都改編自廣播劇。在主流電影產業遭到財團壟斷的情況下，促使游擊電影院（Gerilya Sinema／Sinema Ngamen）的出現，是獨立電影院與藝術電影院誕生前的最初運動形式，所映演的題材具有社會批判性，並透過社區巡迴與映後座談的方式，將影像帶入偏遠地區的觀眾，主要的發展地區在日惹。1990年代後，錄影帶、DVD的出現不僅讓印尼面臨電影盜版的問題，更影響觀眾選擇電視作為居家娛樂，讓許多電影人轉向電視業發展，例如Raam Punjabi轉行之後成為連續劇的肥皂劇國王，有些人則轉向音樂錄影帶或電視電影等。其中，嘎林．努戈羅和．利亞托（Garin Nugroho Riyanto）於1995至1996年間受到總統夫人Siti Hartinah的邀請，開始拍攝兒童節目，[1]這些累積影響他日後經常關注兒少作為電影主題，特別是貧民窟的問題，促使他於1998年拍攝Daun di Atas Bantal，講述兒少販毒議題。

 

似乎，兒少題材在1990年代之後漸漸透過電影浮出檯面，1990年的印尼電影Taksi，以計程車司機在工作過程中意外接收到棄嬰，並開始尋找親生母親的故事，同時反映了貧富差距、計程車職業的困境、單親媽媽的社會壓力等，也提出了1990年代印尼非婚生兒童的問題。相較之下，台灣於2000年的《運轉手之戀》則是以一位看似不務正業的男子為視角，藉著計程車載送不同客人的過程反映台灣各種職業與文化的心事，片中安排與女警的戀情，替嚴肅的劇情增添幽默的浪漫。從這兩部影片可以推論，縱使相差10年，計程車在各地當時是新興且特殊的交通文化，容易用來反映市井小民的生活樣貌。早在1976年，美國的《計程車司機》（Taxi Driver）就曾經拍攝過此題材，由此可以觀察出，計程車這份職業隱喻都市化的現代發展，車手在穿梭的過程中串聯出許多事件的切片。這三部影片雖然在不同的時空下誕生，卻能證明都市發展與電影主題之間密不可分的關係。

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2000年之後，台灣與印尼的電影系統產生了類似的變化，例如在國際影展大放異彩的現象，台灣有蔡明亮、侯孝賢、張作驥、鄭文堂等。印尼有艾德溫（Edwin）、拉里．利札（Riri Riza）、南．阿齊納（Nan Triveni Achnas）、嘎林．努戈羅和．利亞托等。這些導演的共同特色，在於善用視覺藝術或荒謬情節將政治與社會現況以隱喻或諷刺的手法包裝在其中，並在電影中結合當代藝術的角度，以及前衛實驗的手法等等，更試著用導演獨立的拍攝風格，創造出具有導演觀點的作者論電影。由此可知，台灣與印尼在不同時空之下產生的眾多巧合，或許不應該視為不可思議，或者可以從殖民、政治、移民、教育、政策、經濟、社會結構與文化發展等多重面向去思考這之間各種連結性。

 

亞洲影展焦點與多類型發展

 

1990年到2008年間的台灣國片被視為票房最黑暗的時光，幾乎所有的戲院都充斥著好萊塢電影。然而，同志電影卻在此時期悄悄紮根，縱使早在1991年台灣先鋒影業公司曾首度主辦「同性戀電影展」，看似可推動相關輿論，但在這幾年間的台灣同志電影數量不多，直到2004年《17歲的天空》與2007年的《刺青》都廣受好評，分別探討男同志與女同志之間的浪漫愛情，至今才有越來越多相關題材的出現，並趨於穩定。相較之下，2003年印尼的同志電影Arisan!則還在探討出櫃與否的糾結與社會觀感的壓力，可見同時期雖然都希望藉由電影討論性別議題，卻各自呈現樂觀與悲觀的角度。縱使印尼的Q! Film Festival發起於2002年，是第一個在穆斯林為主的國家舉辦也是全亞洲最大的LGBT電影節，仍於2017年暫時停止。雖然印尼的跨性別題材電影或影展受到宗教勢力的打壓，然而電影仍透過各種方式談論此議題，例如2018年的《我身記憶》（Memories of My Body）以中部爪哇傳統的跨性別舞蹈「凌雅」（Lengger）為題材，改編印尼著名編舞家里安多（Rianto）的故事，用舞蹈討論性別與身體政治。

 

台灣電影在2000年之後出現多元電影類型，奇幻代表有《不能說的‧秘密》（2007）、《六號出口》（2007）等片。恐怖片以《詭絲》（2006）為開頭，之後延伸了《屍憶》（2015）、《紅衣小女孩》（2015）、《粽邪》（2018）、《返校》（2019）等。愛情片以2008年的《海角七號》為最具代表性的台灣票房突破，被視為拯救國片市場的一道光，雖然劇情是看似單純的愛情故事，卻包裝了對日本的懷舊情誼與都更議題，不僅結合當時的偶像劇拍攝手法，更承襲了1970、80年代的愛情電影模式。同年的《一八九五》以客家村對抗日本殖民的故事，開啟台灣新一波歷史片題材，如2011年的《賽德克‧巴萊》等，不僅討論歷史更帶入原住民的當代熱潮。另外尚有以特殊敘事法反思社會階級議題，並加入當代視覺效果的《流浪神狗人》（2007）、《不能沒有你》（2009）、《郊遊》（2013）、《大佛普拉斯》（2017）、《血觀音》（2017）等。更有包裝學生運動與社運的電影如《女朋友。男朋友》（2012）、《行動代號：孫中山》（2014）、《逃出立法院》（2020）等，在電影中明確討論政治議題，反映了台灣對輿論自由開放的程度。

 

印尼方面有以實驗與前衛為主，如2007年的3 Hari untuk Selamanya以公路旅行讓男女主角在過程中討論宗教、性與婚姻的價值觀；2008年的《瞎豬想要飛》（Babi Buta yang Ingin Terbang）呈現看似有強迫症的女子對周遭的奇異反映；2012年的《長頸鹿女孩》（Kebun Binatang）則是透過動物園對比一位失蹤兒童，在動物園長大之後與社會關係形成奇異的互動；同樣是2012年的Rocket Rain則是以一群年輕人在山上紮營，除了自行拍攝記錄之外，更進行許多奇特的嘗試。另外還有探討歷史抗爭事件的題材，主要以蘇哈托的故事為大宗，例如2015年的Di Balik 98重新探討1998年的改革學生運動以及總統倒台事件，《無畏，詩人之歌》（A Poet: Unconcealed Poetry，2000）是印尼第一部重新審視1965年大屠殺的電影；2012年的Soegija則是探討日本入侵時期與印尼及荷蘭人的衝突。其中，也有許多值得關注的另類題材，特別是以女性視角反映社會問題，如2007年的The Photograph探討一位印尼華人攝影師的晚年，與一位女性房客的互動，影片中使用攝影來討論記憶與創傷，是簡單卻最深刻的隱喻。2017年的《瑪莉娜之殺人四幕》（Marlina the Murderer in Four Acts）則是用少見的女性視角與西部片風格拍攝，探討心理學、犯罪與人性的理所當然。

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綜觀這些電影在題材上的創意以及敘事手法的轉變，從直白的敘事劇情轉向充滿詩意與哲學思考的呈現方式，不僅是兩地導演或拍攝團隊越趨成熟，更是因著全球化讓彼此的影片能更輕鬆的交流，促進彼此成長。此外，電影節的機制也是電影行銷的推手之一，不只是亞太影展，1990年由29個會員國組成亞洲電影奈派克（NETPAC，The Network for the Promotion of Asian Cinema）獎，以獎勵新銳導演並將亞洲的優秀影片、影人推介到世界級舞台為目標而設立，可見其效應。其中，印尼片更是此獎項的常勝軍，似乎可以藉此反思整個世界或是西方國家如何透過電影來認知亞洲電影，或者亞洲影應該要以何種樣貌讓西方與世界認識。無論如何，從亞洲聚焦到台灣與印尼，從電影政策連結到合資，不僅影響了影片題材的相似性，更擴展到當代各種文化層面的交流，至今仍未停歇。

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該寫作計畫由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助現象書寫-視覺藝評專案贊助

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[1]  Garin Nugroho & Dyna Herlina S. Krisis dan paradoks film Indonesia. Jakarta : Penerbit Buku Kompas, 2015, pp190.

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[ENGLISH]

Translation in progress.

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[INDONESIAN]

Belum tersedia.

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