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全球化、國際合資與性平浪潮：台灣與印尼電影的共製與相似性

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1960年代的台灣電影產業除了拍攝之外，特別重視將電影拓展到東南亞市場機制，其中，當1967年台灣政府貸款1千萬美元給印尼時，台灣省電影製片協會向政府各單位要求將電影列入採購項目，似乎可以看出電影跨國映演交換已逐漸透過政策連結。往後幾年陸續影響印尼國內電影的銷售與產製，反而促使印尼政府限制國語電影的進口數量。卻也因政策陸續調整，加上國語電影每年都在印尼受到歡迎，反而促使台灣與印尼合資電影產製。在內容上，由於受到香港武俠片與台灣文藝愛情片的潛移默化，以及全球電影文化及社會運動的風潮，印尼電影也拍攝越來越多驚悚、恐怖、愛情等內容。

 

從跨國映演政策到台灣與印尼電影合資

 

1960年代末至1970年代末，台灣電影針對印尼的輸出政策因應印尼政府的要求產生變化，1968年中影成功將《蚵女》等多部片售予印尼努山打拉公司，而在當年度印尼進口的620部外片中，台灣與香港的國語片佔277部，居全國之冠。然而，1969年礙於國語片已嚴重影響到印尼當地電影的票房，特別是《啞女情深》、《獨臂刀》、《目連救母》、《一代劍王》等，導致雅加達有80%的戲院都放映國語電影為主，印尼政府為了保護國內影片，決定暫停准演國語片執照，並重新調整外片配額辦法。直到1980年代中期，台灣與印尼之間就一直不斷循環著：國語片在印尼的票房居冠、印尼政府不斷修改國語電影進口制度以及亞洲影展（現亞太影展）印尼得獎影片比例提高等變化。這幾年間，國語片對印尼電影市場的影響力不容小覷，如1974年的《婚姻大事》佔當年度票房冠軍以及1977年印尼電影藝人協會評選《秋決》為最佳影片等，[1]種種紀錄都顯現出印尼在當時是國語片固定的海外觀眾，可推論藉由影像在政治、經濟、文化上都逐漸從台灣擴散到印尼。

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二戰之後印尼的漫畫興起，特別是1965年流行青少年、科幻與恐怖小說，1970年代印尼受到全球化影響，外來文化大量輸入，思想與觀念日益開放，除了小說、電視節目、廣播等內容受到影響之外，許多電影也改編自國外的劇本，是印尼經濟發展的黃金時代。[2]此時期的印尼，原本大量進口中國與香港武俠片，後來改關注文藝愛情片，又印尼政府認定武俠片影響觀眾的心裡，1975年之後逐漸減少進口武俠片，甚至禁演。而此時期的印尼電影卻大量以恐怖、懸疑、兇殺等題材作為影片的主要方向，視覺上使用偷窺、心理學視覺圖像與精神病患的拍攝手法，影像上的人與空間形成怪異的構圖，例如1972年的Wajah Seorang Pembunuh、1974年的Kemasukan Setan等。許多場景都讓人想起希區考克於1960年拍攝的《驚魂記》（Psycho），或是其他美國恐怖電影的經典手法，大多都能從精神分析的角度來思考影像的構成。而在華人地區，縱使1960年代開始，邵氏大量取材自《聊齋誌異》的內容，但多半以喜劇的方式講述情節，畫面上也以呈現中國唯美又融合武俠的氛圍居多。

 

 

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在台灣與印尼的映演與經濟不斷糾纏的情況，以及恐怖、武俠類型片等熱潮累積下，台灣與印尼終於在1972年首次合資拍片，由聯邦影業與印尼史查德來影業合作，組成「電影藝術海外工作團」前往雅加達拍攝《鬼面人》（The Ghostly Face／Pandji Tengkorak）。[3]本片改編自印尼漫畫家Hans Jaladara於1968年出版的Panji Tengkorak，主要圍繞在一位戴著面具的神祕戰士，[4]電影版本則採用香港武俠片的拍攝手法，在運鏡上與同時期的印尼電影大不相同，武俠片著重在運用快速縮放的運鏡來強調刺激感，以高速剪接來強調節奏，片頭的幾個恐怖雕刻畫面強調南洋的神祕風情，在此片中成為容易辨識的武俠片特色。而內容上，則套用武俠片的劇情公式突顯愛情、武打並加上印尼傳統文化的呈現，例如原住民儀式與甘美朗等。在演職人員表上，可以明顯看出台灣與印尼的人員參半，[5]而其中一件軼事來自於何景榮曾在受訪中表示：「我舅舅當初在印尼創業，由於武俠片在70年代很風行，他便找了台灣演員，也就是我表姐上官靈鳳去印尼拍片，配音也是印尼文。拍攝這部電影《鬼面人》是在峇里島，我媽是印尼當地工作人員，我爸則是陪同表姐的代表，兩人因此相識，基本上就是地方浪漫又俊男美女，雖然語言沒有共通，但三個月後我媽就決定嫁來台灣。」[6]從這些資料可發現，台灣與印尼被文字紀錄下的交流，從電影產業的角度而言來自兩國合資，縱使當年的出版國家是中國香港，卻是位於台灣的製作公司以及大量的港台人員一同出發，當年的港台電影幾乎都被稱為「國片」。而這部電影作為一個台灣與印尼的連結與轉折，勢必可以證實早在此片誕生之前的台灣與印尼就已經有各種交流，無論是經濟、政治、文化、移民等，而藉由這部電影的出現，卻又更強化與開拓了此互動性。

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新生活、新愛情觀、新思潮

1970年代中後期的台灣與印尼面對武俠片題材逐漸減少，越來越多的是探討自主情感與返鄉學子新興文化衝擊的文藝愛情片。在台灣最具代表性的為1974的《婚姻大事》，講述傳統長輩安排婚姻與自由戀愛的差異，突顯台灣傳統思想的缺陷與新時代的落差，以及算命的迷信，片中更刻意安排鹽田的介紹，似乎也有宣揚台灣建設的意識，此影片公式也成為往後許多類似題材的範例，如1977年的《愛情大進擊》談十大建設與1980年《就是溜溜的她》談經濟婚姻。而同時期的印尼電影也大量拍攝關於愛情與婚姻的題材，例如被認為是首部到國外拍攝並由Wim Umboh（Ahmad Salim）指導的印尼電影Perkawinan（1972），[7]在國外自由戀愛並生下小孩之後返回印尼，卻遭到雙親反對等坎坷的愛情故事，似乎也透過歐美國家的開放思想與傳統印尼價值觀做對比。而1974的Atheis則是藉宗教的道德標準來限制婚姻安排與自由戀愛的矛盾，最終以悲劇收場。這兩部電影都曾榮獲當年度亞洲影展的獎項，可見這一類型的影片對於當時的東南亞或亞洲而言特別受到關注。另一方面，若要從電影觀察全球探討的性別議題趨勢，可以追溯到1960─1970年代開始的女性主義及相關的性別平等運動，在歐美國家出現許多探討此議題的經典電影，如弗朗索瓦‧楚浮（François Truffaut）於1970年的《婚姻生活》（Domicile conjugal）以及1979年的《克拉瑪對克拉瑪》（Kramer vs. Kramer），可見當時全球對於愛情觀念的衝撞與反思。

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或許是順著台灣與印尼對於愛情電影的熱潮與票房，1979年中影與印尼兄弟電影公司合作拍攝《緊迫盯人／蜜月驚魂》（Honeymoon Chasers），影片講述印尼華僑工程師婚後返印尼共渡蜜月，中途被國際毒販利用，[8]影片記錄印尼各種古建築物與火山區的風景等。可見當年兩國仍對於婚姻愛情的主題電影有所寄望，可惜此片的相關討論資料難以蒐集，唯有國家電影中心還能找到影片，卻不清楚當年的迴響如何，或許也因此片的效應，反映出傳統婚姻愛情電影的題材已逐漸退燒，觀眾開始轉向對其他題材感興趣。台灣自1980年代社會逐漸開放，縱使仍在戒嚴時期，女權主義在世界抬頭的風潮下也促進台灣同志文化成為顯學，1986年虞戡平將白先勇的《孽子》改編成電影，縱使並未獲得廣大討論，但在反傳統父權的故事背景下刻意穿插劇場情節，仍是當年相當前衛的美學，更是台灣重要的首部同志電影。只是，普遍認定的台灣經典同志電影卻是1993年李安的《囍宴》，講述男同志為了父親的期望與女性假結婚，最後卻陰錯陽差懷孕，仍是皆大歡喜的故事。此片一方面承接台灣婚姻電影公式，亦即新觀念最後仍能突破舊傳統，也引入好萊塢式永遠的美好結局規範，是一部完美結合台灣傳統與美國樂觀文化的代表。然而，早在1988年，印尼導演Wahyu Sihombing就曾拍攝被稱為第一部印尼同志電影的Istana Kecantikan，其故事內容是一位事業有成也有男朋友的男主角，因為社會壓力被迫與女性結婚，在曲折的情節之下，以殺人後被監禁的悲觀結局告終。反映印尼社會對於同性戀的道德判斷，作為第一部印尼同志電影，似乎以探討社會觀感的不公取代同時期在其他亞洲國家以正面浪漫情懷為拍攝手法的概念，對往後印尼性別議題電影有所影響，甚至還有許多題材加入政治與身體的問題。[9]即便後來有Arisan!（2003）一片看似較為開明的故事，但在內容中安排精神科醫生的角色探討同性戀心理學，或是被排擠的情節，仍反映出印尼社會對同性戀的刻板印象。不過，最重要的是Istana Kecantikan與《囍宴》的劇情結構相似，似乎反映了當時的人們普遍對同性戀存有的核心問題，亦即打破婚姻的傳統包袱，可見即便是討論同性戀題材，仍保有以婚姻來綁架情感關係的社會觀念。

 

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縱使在1970與1980年代台灣與印尼仍有其他主流電影類型，例如台灣在1970年代以瘋迷全球的李小龍武打片為主，1980年代台灣新電影受到歐洲注目，開始走向導演個人創作取代片廠製作或政宣內容等。印尼則是在1970年代重視戰後新生活、年輕力量、工業生產與幫派追求更美好的生活等題材，1980年代除了印尼電影開始外銷，並經常在各大電影節獲獎，更受到肥皂劇的流行而影響電影敘事模式。另一派導演於1981年開始透過8釐米技術發展短片，更特殊的是B級片的大流行，而這二十年間也拍攝許多恐怖電影，但內容上經常引述宗教威權的壓力，似乎也透過恐怖、恐懼的心理隱喻了對政治、宗教在社會價值觀上的反思。無論如何，透過文獻資料、跨國合資與電影敘事的顯現，可以判斷出台灣與印尼在電影上的連結，已不只是單向映演的文化傳輸，或是仰賴電影作為他國經濟收入，更重要的是在影像的敘事結構上，已開始出現相似的手法，藉此可以觀察出兩國電影之間曖昧的連結性。

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該寫作計畫由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助現象書寫-視覺藝評專案贊助

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[1] 黃建業等，跨世紀台灣電影實錄1898-2000，國家電影資料館，2005，頁532-893。

[2] Garin Nugroho & Dyna Herlina S. Krisis dan paradoks film Indonesia. Jakarta : Penerbit Buku Kompas, 2015, pp125-178.

[3] 黃建業等，跨世紀台灣電影實錄1898-2000，國家電影資料館，2005，頁644。

[4] https://id.wikipedia.org/wiki/Panji_Tengkorak

[5] https://id.wikipedia.org/wiki/Pandji_Tengkorak_(film_1971)
[6] https://www.thenewslens.com/article/54117

[7] https://lokadata.id/artikel/syuting-film-ke-luar-negeri-bukan-sekadar-pamer

[8] http://license.movie.com.tw/movie/detail?id=73

[9] 《我身記憶》影片中，男主角朱諾從幼時受到遺棄與虐待，見證許多驚人的事件，無論是看著他人被傷害或是自己遭受傷害等身體痛楚，無形中遭受精神創傷並養成自殘的習慣。朱諾的父親在1965年大屠殺期間被懷疑是共產主義者而消失，以及朱諾與攝政王（regent）的關係，看似只是電影劇情中輕描淡寫的政治情節，卻意指著性關係經常是一種政治責任，因為這樣的身體而遭受到身心壓迫。我們經常以為「政治歸政治、性別議題歸性別議題」，然而在朱諾的世界裡，他的身體及性別發展是與政治不可分割的，而他的兩段私人感情則是與宗教及社會包袱相連。畢竟，現今的「凌雅」舞又因受到伊斯蘭教的影響，在演出內容與性別上已逐漸產生變化。更多內容請參閱：http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=717

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