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戰後動盪與電影制度的重整：台灣與印尼電影的百家爭鳴到自我追尋

 

二戰結束之後，東亞洲國家紛紛進入收拾與再出發的階段，各國幾乎走向獨立之路，而台灣則是介於光復時期與國共內戰的兵爭之地，印尼則在日本與台灣的開路下建立民主制度並堅定獨立之路。[1]此時期的電影映演與產製可分為兩種類型，一個是以中國、香港為主的製片產業紛紛以台灣與東南亞國家為基地，在當地製作與映演電影，另一個是以東印度群島之稱的地區範疇，舉凡印尼、新加坡、馬來西亞、緬甸、泰國、越南、柬埔寨、菲律賓等國家，彼此交流各國製作的電影。台灣與印尼在這期間的特殊地理位置與政治情勢，出現了相似的電影產製與映演狀態，也同樣經歷大洗牌的過程。

 

台灣影像新時代：培育、制度、新類型

日本投降後，行政長官公署派宣傳委員會接收日人的「台灣映畫協會」與「台灣報導寫真學會」，合併改為「台灣電影設置廠」，由1948年成立的「台灣新聞處」管轄，更用以指導電影、戲劇、廣播及其他藝術宣傳的輔導，同時台灣開始戒嚴，更發生228事件等各種政權交替的混亂狀態，直接影響媒體的資訊控管。1947年中國的電影公司陸續來台拍攝，因為台灣觀影人次上升，促使中國許多影業在台灣設立電影製片廠。1950年包含電影在內的文藝工作納入國民黨政策之中，黨國意識形態深入各文藝作品裡，1954年中國文藝協會更發起「文化清潔運動專門研究小組」，讓這幾年的電影類型大多以宣導教育並符合國策形象為主軸。1955年「中華教育電影製片廠」在板橋浮洲成立，直至1958年規劃為國立台灣藝術專科學校，1954年「農業教育電影公司」與「台灣電影事業公司」則合併為「中央電影事業股份有限公司」（中影）。[2]無論從政策史或電影年表可推測出，當時的電影多以愛國、寶島、反共抗俄、軍事形象、社教、國策等題材為主，同時，西片與日片進口制度混亂，也並未與國片達成銀幕制度平衡，加上港片皆以國語配音，讓台灣的映演環境呈現百家爭鳴的混雜狀態。反而民營製片廠製作如《聖女媽祖傳》、《日月潭之戀》等較具娛樂性，又香港電影逐漸受到台灣觀眾的歡迎，也促進港台合製影片的盛況。

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1957 年台語片進入黃金時代，除了後來與歌仔戲結合之外，更促成明星制度，當時的小艷秋、白蘭、柯玉霞、柯玉華、矮仔財等人，在電影演員之外的生活受到影響，不僅得四處參加宣傳活動，更經常出席電影以外的演出，如馬戲團、歌劇、歌舞活動等，在當時造成大轟動。[3]縱使1940年代的李香蘭或阮玲玉等人是電影的熟面孔，但當年並不特別熱衷於明星的私人生活，電影議題才是政府或製作公司關注的焦點，顯見台語片時代的各種思想、語言與文化上的開放性。1962年開始也出現導演人才的養成，各片廠培養出許多導演，也有無師自通的導演，更有許多從記者轉行為導演，卻得面對自然淘汰法，能繼續拍下去的導演不多卻留下許多經典作品，例如李行、辛奇、白景瑞等。可見此時期的台灣電影圈不僅重整片場制度，更奠定台灣對於明星、導演等重視的風氣，對於他們所拍攝的電影自然帶有特定的角度觀察，並認定其獨有風格。

1951年，中華民國行政院決定以民營企業制度推動臺灣的電視事業，已悄悄替電影圈的未來埋下一顆改變的種子，1974年台灣逐漸告別台語電影，特別是1971年電視開始播放歌仔戲連續劇之後，台灣電影產業重新洗牌。1960 年電影檢查處公佈「電影檢查法」，影響規劃影片內容達數十年，同時間港片進入武俠片時代，主導「國片」市場，李行拍台灣首部寫實題材電影《街頭巷尾》，第一次舉辦日本電影節，中影仍以政宣及家庭倫理片為主等。[4]此時期除了以拍攝為主的電影之外，更出現新興媒材動畫，最早可追溯至1954年桂治洪兄弟的黑白動畫《武松打虎》，但留存下來最早的則是光啟社於1960年代末期所製作的《龜兔賽跑》。[5]可見此時期的影像產業開始有了新的突破與多重可能性，不僅出現電視節目更開始發展動畫片，而在影像主題上，1963 年出現「健康寫實」電影《蚵女》、《養鴨人家》，1965年開啟瓊瑤愛情文藝片更影響台灣的婚姻價值觀。除了影像本身的題材變化之外，還出現許多關於影像的評論與競賽，特別是亞洲太平洋電影製片人聯盟（Federation of Motion Picture Producers in Asia-Pacific）於1954年以「東南亞影展」為名，開始舉辦影展，其中參與的國家包含印尼與台灣，直到1964年巡迴到台灣舉辦時已更名為亞洲影展，現已固定稱為亞太影展。而1962年也開始舉辦金馬獎，1965 年《劇場》雜誌創刊，內容以推介西方電影觀念等，可見台灣電影開始從過去被日本殖入思想的體系中解放，開始找尋自我民族性方向。

 

印尼影像民族性：政治、思想、學院潮

難以想像的是，連結印尼與台灣的電影有大量來自港人製片的養分，兩地都曾是其忠實觀眾，而邵氏兄弟於1941年曾在新加坡設立製片廠並大量拍攝馬來語電影，主要受到1937年的印尼電影《月光曲》（Terang Boelan）影響。[6]此片在當年的東印度群島大受歡迎，縱使原片已佚失，但根據文獻提及其靈感來自1936年的《叢林公主》（The Jungle Princess），此種西方人或外族人探索熱帶（馬來）叢林，並因此產生異國／異族的情愫，或是三角戀、不被祝福的戀曲最終有情人終成眷屬的劇情公式，成為往後電影改編最經典的套路，不僅滿足西方對於東南亞國家的幻想，更延續拍攝系列電影《進軍...》（Road to）。台灣在1930年代開始有許多日人或漢人進入原住民地區的異族故事，但較為經典的是1965年的台語片《泰山寶藏》，縱使故事設定背景為馬來亞，但音樂上卻使用阿美族的旋律，可見台灣當時對東南亞國家的好奇與民族連結的探索。關於港人製片，其實早在1920年代的邵氏就已經在上海開設「天一影片公司」並於星馬設立電影院，直到1944年才在Jalan Ampas路設立新加坡電影製片廠拍攝馬來及粵語片，其產出的影片卻以Malay Film Productions為名，並持續到1967年。二戰之後的新加坡影業陷入語言的轉換，而1957年邵逸夫決定移居香港成立邵氏兄弟（香港）有限公司，是台灣較為熟悉的邵氏影業。

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1940年到1960年代香港許多片廠大量出口電影至東南亞國家，特別是有大批中國僑民聚居的地方。當年的邵氏電影與胡金銓的武俠片亦風靡台灣，許多香港與上海的電影製片人紛紛來台，當時的影片都以國語發音讓台灣更能吸收電影內容，許多港星也逐漸引領台灣許多生活型態與時尚風潮。1957年，香港導演卜萬蒼的《三姊妹》上映；印尼導演烏斯瑪爾‧伊斯邁耳（Usmar Ismail）的《閃亮三姊妹》（Tiga Dara／Three Maidens）上映，同樣講述三個姊妹與家人住在一起的故事。這兩部以三姊妹為基底的電影劇情都同樣討論愛情、女性自主與追求夢想的新時代精神，卻幻化為兩個不同國族、語言與文化的版本在不同空間中同時上映。而印尼版本的三姊妹，還繼續發展成系列電影席捲印尼，就像後來的台語片與瓊瑤電影令台灣電影圈為之瘋狂一般。此外，印尼電影對於演員的固定演出自1930年代就已經形成，如菲菲·楊（Fifi Young）、陳清木（Tan Tjeng Bok）、Astaman、Mohamad Mochtar、哈迪查（Hadidjah）等，這些演員都曾參與超過10部以上的電影，最高還有86部，甚至還有固定的螢幕情侶搭檔，可見印尼在殖民時期對於戲劇、演員的重視，根深蒂固在影片產業中。只是，1930─1940年代的電影都是華人面孔的明星作為印尼人的形象，直到1950年之後以才逐漸以印尼原住民為主。

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1950年代的印尼開始推行各種可能的民主制度，當時的電影也都以革命、反抗，並宣揚愛國民族主義為主，例如1951年D. Djajakusuma的Embun描述革命後的鄉村游擊隊誤殺事件，社會環境導致人民困苦的悲劇。而1957年Nya' Abbas Akup的Tiga Buronan則是探討男主角為了保護自己心愛的女性，而對抗地方混混權威的英雄救美情節，可見當時期的電影劇情多以抵抗社會，反對獨裁制度與階級等方向。而1955的印尼電影也面臨多國競爭的壓力，特別是馬來西亞與印度電影的競爭，以及主流戲院只播放美國電影等因素，烏斯瑪爾‧伊斯邁耳和賈瑪魯丁‧馬利克（Djamaluddin Malik）率先舉辦印尼電影節（Festival Film Indonesia，FFI），除了吸引國際注意，也宣告印尼獨立之後對於電影內容的反思。不過，這個電影節並沒有每年固定舉辦，直到1960與1967年與往後都有不同形式的電影節，獎項也都完全不同，城市也不固定，[7]彷彿每一次舉辦都是重新開始。

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1950年代末到1960年代初印尼面臨經濟危機、政治動亂、人口過剩等問題，逐漸打壓文學、戲劇、電影等產業，許多印尼藝術家在此時期獲得國際獎學金或是出國念書，1955年總統蘇卡諾派Dukut Hendronoto前往迪士尼學動畫，回國之後製作第一部動畫片Si Doel Memilih。[8]縱使時局混亂，1959年3月人民文化協會（Lekra）仍然成立了印尼電影學院，而後電影人因為政治因素被監禁，1962─1965年是印尼電影的黑暗時期。[9]但1965年印尼邁向電視時代，同樣衝擊了電影產業。1969年由Asrul Sani製作的電影Apa jang Kau Tjari, Palupi？就透過電影幕後拍攝的故事，再加上女演員的愛情糾葛，特別是情感中被玩弄與壓抑的情節，來隱喻電影圈或是文藝圈飽受不公平對待，雖然空有夢想但仍需向現實低頭之感。

 

可見，1950至1960年代末的台灣與印尼，同樣經歷不同政治試驗的三國時代，間接影響了影像、文藝產業，特別是被統治者限制言論自由的狀態。然而，熱愛影像的人員卻更積極規範相關的制度，如導演、明星等，甚至培育人才與學習動畫等新技術，並試圖與電視產業達成平衡。其中，電影的內容也漸漸導向在地文化、自我民族性的探索，逐漸熟悉透過電影來談論政治事件，或是隱喻其迫害。顯然兩地的電影都無法避免需要面對國家、文化、種族等混雜性的討論，無論是外來政權的壓力或是內亂的動盪，重整之後則卻必須面對下一個時代的問題：全球化。

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該寫作計畫由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助現象書寫-視覺藝評專案贊助

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[1] https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%99%B3%E6%99%BA%E9%9B%84

[2] 葉龍彥，《圖解台灣電影史(1895-2017年)》，晨星出版社，2017，頁134-143。

[3] 葉龍彥，《圖解台灣電影史(1895-2017年)》，晨星出版社，2017，頁150-151。

[4] http://www.ctfa.org.tw/history/index.php?id=1097

[5] https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%87%BA%E7%81%A3%E5%8B%95%E7%95%AB%E6%AD%B7%E5%8F%B2

[6] Khoo, Gaik Cheng. Reclaiming Adat: Contemporary Malaysian Film and Literature. Vancouver: University of British Columbia Press. 2006.

[7] https://id.wikipedia.org/wiki/Festival_Film_Indonesia

[8] Garin Nugroho & Dyna Herlina S. Krisis dan paradoks film Indonesia. Jakarta : Penerbit Buku Kompas, 2015, pp92-113.

[9] https://cinemapoetica.com/hari-film-yang-lain/

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[ENGLISH]

Translation in progress.

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[INDONESIAN]

Belum tersedia.

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