[CHINESE]

影像作為文化的編織與擴散：從大東亞到東南亞

 

若要談及台灣與印尼的影像史與戰爭史之間的轉折，根據史料可以提出兩個假設性的時間參照。1945年日本天皇在台灣廣播投降詔書，正式宣告放棄台灣殖民地，1946年「中美友好通商通航條約」簽訂，好萊塢電影隨之大舉進入台灣市場，大多數設備較佳的戲院都與西片商訂下長期合作契約。[1]這幾年間中國電影陸續引進，促使台灣的觀影市場加入了中國、香港與美國的選擇。另一方面，1950年代以前印尼電影是荷屬東印度公司製作，而1942至1945的荷屬東印度日佔時期，日本人拍攝了大量的影片，縱使佔領的時間短暫，卻仍透過影片作為政治宣傳的工具。除此之外，1950年代之後的印尼電影市場除了歐美電影與印尼電影之外，香港電影也加入印尼觀眾的世界。

 

國境之南以南：日本對台灣與印尼的影像宣導

1939至1940年的《南進台灣》，除了宣揚日本對台灣基礎建設的貢獻之外，影片最後預告日本將站在台灣的最南端，再往南進行探索，顯見日本以台灣作為入侵東南亞的跳板之決心。1940年伏水修所拍攝的《支那之夜》，正值中國抗日戰爭時期，影片透過日本人李香蘭扮演中國人的角色，與日本人相戀的故事，倡導日人的辛酸並包容中國人的善良，透過拍攝戰地廢墟等畫面突顯戰爭的可怕。縱使本片被認定為扭曲日本人入侵中國的事實，卻也成為一部值得討論的影片，不僅在台灣造成轟動，其主題曲還翻譯成多國語言，包括印尼語版本，[2]足以證明《支那之夜》在印尼映演時所造成的影響，以及日本人試圖透過印尼文植入日本文化的線索。

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1942年出現反荷蘭的電影《海の豪族》，內容描述荷蘭治台時期日人慫恿原住民投靠日本，引發荷蘭與日本之間的緊張關係，最後順利將荷蘭人趕出台灣的故事，而台灣人則藉著布袋戲參與演出。[3]殖民政府的觀點認為，男主角濱田彌兵衛代表祖先如何對抗荷蘭人的「東亞侵略主義」，並在故事中安排新港社的原住民情節，本片原本被總督府寄予厚望，能宣傳臺灣作為日本進出南方之根據地的「國家性存在」與「南進使命」，可惜票房不如預期而失敗告終。[4]至於1943年的《沙韻之鐘》，被視為是台灣影史上最經典的原住民電影，內容不僅記錄了賽德克族當年的生活與傳統儀式，更透過在部落傳唱日本歌曲展現日本殖民時期的和諧觀感，片中許多對國旗、國歌致敬的日常生活動作，以及尊崇日本長官的指示，最後展現了因愛國而犧牲的結局。李道明認為，這些影片在宣揚國策之於也記錄了珍貴的原住民文化，顯見日人將原住民作為吸引觀光的異國情調。

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日本與印尼的電影政策與獨立推手

 

1942─1949年的印尼進入了混亂的戰爭時期，1939─1945年間包括中國、韓國、台灣、緬甸、泰國、越南、馬來西亞、新加坡、菲律賓、澳洲等，成為大東亞佔領地或入侵地，而1942─1945年的印尼進入荷屬東印度日佔時期，當時印尼主流電影圈已被華人主導，故事多以戀愛、俠盜與正義審判終結的文本為主，日本人入侵時也打算以電影來操作相同的政治宣傳，但效果有限。除了一般的政宣影片如小學生唱日本歌，或是以《偉大的印尼》（Indonesia Raya，1944）國歌為主的短片，介紹印尼古蹟、王室遊行、軍事教育等風采。其中，1943年由印尼導演Rd Ariffien拍攝的Berdjoang，描述印尼人加入日軍的行為，並融入愛情故事作為包裝。1944年由印尼導演Roestam Sutan Palindih拍攝的Di Desa，則是透過日軍進入印尼鄉村的故事，帶出印尼本地文化，如農業與音樂表演等等。這兩部劇情片以及當時的相關影片，都是印尼導演加入日本的影視工作室（studio Nippon Eigasha）時期所拍攝的影片，直到1944年的Koeli dan Romoesha，被視為是荷屬東印度時期、日佔時期與印尼獨立前期的最後一部作品。

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1943年日本於雅加達成立「啟民文化指導所」（Keimin Bunka Shidosho／Pusat Kebudayaan），並成立相關宣傳和新聞局，主要目標為：發展印尼傳統文化、引進和傳播日本文化、教育和培訓印尼藝術家。特別著重在文學、戲劇、舞蹈、美術、音樂、電影等，所有的領導人都由日本與印尼人組成。日本人認為在軍事期間，文化推廣與統治是重要的，當時被派遣到爪哇島擔任記者的作家大宅壯一（Sōichi Ōya）是電影組的負責人。許多印尼藝術家都加入此文化中心，如作家爾敏‧巴奈（Armijn Pane）、畫家阿古斯‧賈亞（Agus Djaya）、音樂家科斯比尼（Koesbini）、導演烏斯瑪爾‧伊斯梅爾（Usmar Ismail）等等，被視為注重「擺脫對藝術和文化事業束縛的人」，還提出「在戰爭時代，戲劇和舞蹈是思想戰中的利器」等口號，因而特別注重戲劇的發展，電影自然成為重要的宣傳媒介。[5]此外，文化中心在日軍的陣地更大量徵收荷屬東印度群島的電影公司，如Java Industrial Film、Ton’s Film、 Coy dan Union Film等，[6]當時幾乎所有的電影製片廠都是華人開設，而日本人並不信任土生華人的電影製片，特別是對於影片經常游移在華人、印尼人、荷蘭人等不同文化之間。日本政府為此立下電影檢查制度，主要倡導：摒除西方文化並發揚日本精神，特別是家庭生活的美好系統，消除年輕女性的西化心態，並加強愛國精神等。更設立了許多禁止在電影出現的場面，如：小資產階級人物的故事、婦女抽菸、咖啡廳或酒類場所等，並強力推薦社會生產部門或農村生活的相關電影。1942年十月還透過大宅壯一成立爪哇電影公司（Jawa Eiga Kosha (Perusahaan Film Jawa)）確立了對東南亞進行電影宣傳，除了大量進口印尼電影並配上印尼字幕，還特別拍攝針對東南亞觀眾的影片，例如，1942年的《香港攻略戰》（Eikoku kuzururu no hi）與新加坡電影Singapuro Soko Geki。[7]可見當年日本政府意識到能透過電影宣傳日本思想，並作為太平洋戰爭時影響東南亞國家價值觀的武器。

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1950年的《血與誓》（Darah dan Doa）可以說是印尼國家電影的轉捩點，曾參與日本政府以電影推廣文化的導演烏斯瑪爾‧伊斯梅爾，原先對電影並不感興趣，但在工作期間意識到「荷蘭殖民時期人們只沉迷觀看歐美電影，只有在日本時期，人們才意識到電影能夠作為一種社交手段。」[8]此電影所討論的是西利旺義師的茉莉芬事件，影片主軸以軍隊作戰並穿插愛情故事等方式進行，其中還刻意安排幾首印尼的民謠，似乎也明確知道如何學習日本電影中的音樂使用來宣導文化。本片之所以重要，在於是第一部討論印尼獨立的電影，許多學者包括Misbach Yusa Biran也在《1900─1950的爪哇電影史》（Sejarah Film 1900-1950: Bikin Film di Jawa）的序言中提及「國內電影雖然始於1926年，但直到1949年為止的電影都不能稱為印尼電影，因為當時製作的電影不是基於國家意識。」雖然此片上映的迴響不如預期，卻讓烏斯瑪爾‧伊斯梅爾獲得「印尼電影之父」的稱號，印尼電影圈更把1950年《血與誓》的開拍日3月30日定為國家電影日，不只因為此片是第一部由印尼原住民指導的觀點，更認定有別於過往荷屬東印度殖民時期的華人電影只是為了娛樂大眾，本片真實呈現印尼民族主義的精神。而日本在印尼的角色有別於將印尼視為殖民地的態度，當時的蘇卡諾獲得日本人的支持，倡導民族主義，促使印尼人與日本人共同對抗荷蘭人，間接讓印尼日佔時期的電影朝向印尼人與日本人共同合作的特殊面貌。[9]

 

此一時期的台灣，面臨日本退出而進入國共內戰時期，電影大多由上海進口，內容多以中國文化、戰爭影片等，台灣的製片廠也多以中國投資為主。顯見二戰之後替整個太平洋國家的政治與電影產業洗牌，1949年台灣經歷中華民國政府遷台，荷蘭正式認定印尼獨立，日本與荷蘭兩個殖民國正式撤離。而電影的風格與歷史也在這兩國之間產生既曖昧又交會的各種可能性，也似乎在同一個時間軸上，像是鏡像般不斷發生類似的社會整頓事件與影像的相似性。

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該寫作計畫由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助現象書寫-視覺藝評專案贊助
 

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[1] http://www.ctfa.org.tw/history/index.php?id=1093

[2] https://musichatroom.blogspot.com/2016/10/shina-no-yoru-3.html

[3] 三澤真美惠，《殖民地下的「銀幕」》，前衛出版社，2002，頁360-362。

[4] 李道明〈【02清水宏，《莎韻之鐘》，一九四三】電影與臺灣原住民〉，《看得見的記憶：二十二部電影裡的百年臺灣電影史》，春山出版，2020，頁49-50。

[5] Misbach Yusa Biran, Sejarah Film 1900–1950, Indonesia, 2009, pp326-332.

[6] https://kumparan.com/potongan-nostalgia/keimin-bunka-shidoso-organisai-kebudayaan-jepang/full

[7] Misbach Yusa Biran, Sejarah Film 1900–1950, Indonesia, 2009, pp332-334.
[8] Misbach Yusa Biran, Sejarah Film 1900–1950, Indonesia, 2009, p348.

[9] https://cinemapoetica.com/hari-film-yang-lain/

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[ENGLISH]

Translation in progress.

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[INDONESIAN]

Belum tersedia.

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