[CHINESE]

從平行到交會：台灣與印尼早期電影的神話與現代性

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1920年代在台灣與印尼所映演與產製的電影眾多，卻也難以詳盡所有的影像作品，僅能以具有代表性與經常重複的相似題材來談論為主，目前可以掌握的方向大多以民族英雄式的電影題材，強調愛國心，無論是大日本帝國或荷蘭民族認同，亦或是原住民同化與信仰儀式的探索，成為當時常見的主要創作核心。另一方面，外來文化的影響衝擊了當地的社會文化，特別是從影片中可以反映出來，例如對於傳統婚姻觀念的質疑，或是價值觀的衝突，體現了現代性的思潮。

 

電影劇情提出情感自主權的質疑

早年在台灣的電影多半以日本出資與拍攝為主，直到1923年的《天無情》開始出現台灣人共同合作，此片由《臺灣日日新報》為主導投資單位，以日本人為製作團隊，由台灣人為主要演員的形式呈現。影片內容以臺北的水鄉為背景，講述人口買賣與宗教思想的衝突，顯見此片是為了配合總督府矯正陋習與打破迷信等目的。[1] 而此時期的劇情電影仍保有日本人的加入，不只突顯種族問題之外，也反映了社會文化觀念與影片內容的意識型態問題，影響了影片結構所要傳遞給觀眾的思考方向。直到1925年，台灣映畫研究會製作《誰之過》講述了富二代男性仗勢強追女性，女性為了追求自己理想與真愛的過程。由劉喜陽、張孫渠、黃樂天等人共同執導，才被視為第一部真正由台灣人製作的劇情片。[2] 而這兩部被認定為最早的台灣人劇情片，透過講述故事來宣揚舊時代思想的矛盾，特別是對於情感與身體自主權的掌握，然而最重要的意義在於，台灣終於逐漸開始出現以台灣人為主所製作的台灣電影。

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同一時期，印尼華僑王氏兄弟於1928年拍攝了《來自爪哇的莉莉》（Lily van Java），被認為是印尼華人系列電影中的第一部，劇情是一位已經擁有情人的女性，被告知要嫁給一個她不愛的男人。此片最初是由南海電影公司製作並委託一位美國導演Len Ross拍攝，後來因故改為王氏兄弟接手完成，[3]在當時造成轟動並長期映演，直到兩兄弟分家才讓此片消失匿跡，卻也影響後續許多華人電影的誕生。從此時期的印尼電影可以發現，除了受到荷蘭政府對於系列電影的文化政策推廣之外，更因為華人移民人口在印尼的社會現況，讓當時電影的關注議題不僅止於對荷蘭的崇拜或對印尼的奇觀想像，而是更傾向關注東亞移民的社會處境及文化歷史。此外，無論是台灣或印尼，此時期的影片在劇情結構上都不約而同地指向了文明社會、多元種族與新時代的潮流，更重要的是，影片都鼓勵女性勇於追求自己的夢想。

 

然而，除了關注華人議題的影片之外，亦有關注印尼人的華人片商陳氏影業（Tan's Film），受到《來自爪哇的莉莉》影響而進一步於1929年設立電影片廠，並拍攝《達西瑪姨娘》（Njai Dasima），講述一位女管家達西瑪被一位有婦之夫追求，用盡詛咒與各種欺瞞的方式哄騙其結婚，後來卻演變成殺人事件，而故事的最終透過絞刑來宣判犯罪的人，[4]影片內容似乎導向傳統的道德批判結局，也成為日後印尼電影經常出現的「正義結局」。作為華人的陳氏兄弟自小住在巴達維亞並與印尼人有密切往來，因此也立志要透過電影講述低下階層人民的故事，讓大家知道他們生活上的辛苦，而這些辛苦的人往往是印尼原住民。為此，他們採用把馬來語話劇（tonil）改編成電影的方式，[5]不僅延續文學改編的傳統，更讓習慣收看馬來話劇的觀眾能更進一步觀看電影。顯然，當時的印尼電影主要還是由經濟能力較佳的華人為主要製作單位，而在影片拍攝的劇情走向大致可分為兩種：以馬來劇或宗教相關的內容為影片的背後思想；探討女性自主的情感意識與傳統文化或男性主義社會主導的反思。

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原住民、神話與傳說故事改編

 

在1920至40年代期間，台灣與印尼的電影除了圍繞在愛情故事之外，還發展了許多獨特的內容，例如以原住民為主，呈現儀式與種族差異的怪誕故事，或是改編自俠義的傳說故事。以台灣人為製作團隊於1930年所拍攝的《血痕》（又名《巒界英雄》），以女兒為了報殺父之仇而女扮男裝進入原住民的生活圈，任務達成之後也擁有美好的愛情作為結局，此片也是台灣首部賣座成功的自製片。而1932年由日本人製作的《義人吳鳳》，則是由日本人的角度來看待鄒族人的世界，以及描述吳鳳作為一位捨身取義的漢人，願意讓原住民出草來遏止這個行為的延續。縱使文獻對這兩部影片的描述不多，彼此之間參考的內容大同小異，然而可以推測與歸納的共通點在於，兩部影片雖然分別為台灣人與日本人拍攝的故事，卻不約而同的取材自對原住民充滿殺戮氣息的刻板印象，以及英雄式的美好結局。可見，當時的台灣電影除了像1938年賣座的《望春風》一般的愛情電影之外，原住民或民族英雄式的題材逐漸受到注意，成為日後此類型影片蓬勃發展的開端。

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而印尼電影除了愛情故事之外，較具特色的則是以神話故事改編為主，特別是華人的傳說故事，例如1931年的《山伯英台》（Sam Pek Eng Tay）引自梁山伯與祝英台的經典愛情故事；1934年的《水淹金山》（Ouw Peh Tjoa）則是白蛇傳神話的改編，片中使用的馬來武術（Silat）是導演相當重視並經常應用在影片中的特殊文化，更促使1936年續集《白蛇之子》（Anaknja Siloeman Oeler Poeti）的誕生；1935年的Tie Pat Kai Kawin則是藉著西遊記為故事背景，將角色中的魔法能力應用在印尼華人家族的中式庭院裡，讓整體瀰漫著多文化的奇妙特色，此片也是荷屬東印度公司電影史上所能找到最早的影片。這些影片主要都由鄭丁春的希諾影業公司（Cino Motion Pictures）執導、出品，當時的荷屬東印度所經營的電影院曾經從中國引入國語片和粵語片，不過當地的土生華人聽不懂這些電影對白，他們希望能夠觀賞從中國神話傳說取材的電影，進而促使鄭丁春從這些神話傳說取材的靈感。直至1937年為止，由於阿爾貝特‧巴林克（Albert Balink）的電影《巴勒》（Pareh，1936）帶來的影響，鄭丁春改而拍攝更貼近荷屬東印度本地人的生活故事為主。[6]1941年鄭丁春的Tengkorak Hidoep結合印尼原住民的神怪傳說、華人探險、穆斯林文化等元素，拍攝出一部怪誕又奇幻的影片，被公認為印尼首部國內恐怖片。此片拍攝許多原住民傳統儀式、魔幻神蹟並使用歌曲作為串場，將愛情故事作為主要的敘事軸線，呈現出緊湊的節奏，完美結合了異族文化的各種元素，也顯現了華人在印尼社會的位置與視野。

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綜觀上述的史料探討，可以歸納出自1920到1940年代，在台灣與印尼兩地與電影相關的文化與共通性，主要來自現代新戀愛社會觀與神話傳說為主，特別強調對感情的自主與英雄救美的劇情結構，更特別的是在影片中以紀錄片的手法拍攝了許多原住民的傳統神秘儀式。可見，若放大到華人在東亞與東南亞的文化延續，更進一步聚焦在台灣與印尼兩地，關於台灣則是以日本人建構了對原住民的觀感為主；關於印尼則是透過電影將台灣所知悉的華人文化引入印尼，更同時以華人的角度觀看印尼原住民的生活型態。這樣錯綜複雜的關係，看似在兩地各自平行發展，卻又不約而同的產生相似影像語彙的共時連結交錯。

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該寫作計畫由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助現象書寫-視覺藝評專案贊助

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[1] 李道明〈臺灣與電影的兩種第一次接觸〉，《看得見的記憶：二十二部電影裡的百年臺灣電影史》，春山出版，2020，頁18-21。

[2] 臺灣電影史研究資料庫。http://twfilmdata.tnua.edu.tw/node/4447

[3] Biran, Misbach Yusa (2009). Sejarah Film 1900–1950: Bikin Film di Jawa [History of Film 1900–1950: Making Films in Java] (in Indonesian). Jakarta: Komunitas Bamboo working with the Jakarta Art Council. ISBN 978-979-3731-58-2. pp. 379–381.

[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Njai_Dasima_(1929_film)

[5] https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%99%B3%E6%B0%8F%E5%BD%B1%E6%A5%AD

[6] https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B0%B4%E6%B7%B9%E9%87%91%E5%B1%B1

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