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邁向多元影像展演的未來：跨媒材與跨國藝術家交換趨勢

 

台灣與印尼的影像命運交織史，自殖民時期以來透過日本與荷蘭引入西方美學文化，到戰爭時期各自藉著電影作為政治宣傳的工具，並各自開啟不同的影片類型，卻又有特定作品具備相似之處。而在美術與錄像藝術裝置的類別中，更承襲西洋美學到各自的前衛運動，結合紀錄與表演更發展至今的數位革命，影像的展演也從單一螢幕擴展到多屏幕、投影、VR等各式各樣的展現方式，過去一直用來認定影像美學的標準也逐漸受到衝擊。不只是媒材因著科技的日新月異而帶來變化，進入高科技時代、飛行交通便利與國界開放等各種因素之下，全球人口流通的方式更為快速便捷。若針對台灣與印尼而言，印尼移工在台灣的東南亞人口比例居冠，不僅牽動兩國之間的政策與經濟發展，更促進當代藝術圈透過研究、駐村、工作坊、創作與展覽等各種形式，以及創作題材上的關注，加深台灣與印尼的互動。

 

研究、旅行、駐地創作

 

台灣的藝術團體如「打開－當代藝術工作站」與「奧賽德工廠」約莫於2012年先後前進東南亞駐地的相關研究計畫，開啟一系列與各國替代性空間、藝術團體等合作，也相對帶給台灣許多跨國資訊。「竹圍工作室」也在此時期出現越來越多東南亞藝術家進駐，更於2017年與印尼藝術團體ruangrupa合作，共同贊助雅加達雙年展藝術行政交換計畫。而2017年在國藝會「視覺藝術策展專案」中，「情書・手繭・後戰爭」以策展人陳湘汶視藝術家的個別主題，將之分配到不同的地區進行創作，同時邀請印尼藝術家來台灣駐村等方式，試圖透過跨國的眼光與對話觀察兩地之間的連結與視野。縱使梅西‧西妥魯斯（Meicy SITORUS）的作品《相遇，形象》（2019）是以攝影的方式展出，卻透過慰安婦的研究與台灣的戰爭史相連。劉玗的《失明的造物者》（2019）藉著尋找荷屬東印度公司古生物學家研究的角度，結合文獻、地理探索、訪談、神話傳說等敘事方式，穿插交疊在影像之中，如同在描述一位神秘傳奇人物的奇幻史。而吳其育的《人族》（2019），則是以世界上最古老的洞穴壁畫之一的亮亮洞穴（leang-leang cave）壁畫為藍本，探索亞洲古文明遺跡的線索，並將演化論、洞穴壁畫結合VR視角與宗教概念的方式，展現獨特的影像空間。張徐展的《動物故事AT58》（2019）則是以民間故事類型索引「阿爾奈－湯普森分類法」為基礎研究邏輯，將印尼「鼠鹿過河」的故事結合台灣紙紮、藝陣文化與甘美朗的旋律，製作出俏皮又融合兩國文化的偶動畫。此展覽的作品大多數以錄像藝術為主，除了強烈展現台灣與印尼之間的連結之外，藝術家們更在乎影像與空間展示的呈現方式，不再只滿足於單一的影像呈現，特別是《人族》以幾近立體的投影空間，帶給觀眾嶄新的視覺感受。

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另一種常見影像則是將旅途中的紀實畫面拼湊出作品，2015年在亞洲藝術雙年展「造動」（Artist Making Movement）所呈現的駐地作品《撒鹽於海》（Salting the Sea），是印尼藝術家針對台灣創作的錄像藝術作品中最具代表性的，由伊旺‧安米特&蒂塔‧薩利娜（Irwan AHMETT & Tita SALINA）所製作。影片簡單的向六名被囚禁在台北看守所的印尼漁工家人蒐集眼淚，卻在其背後承載非常沉重的社會議題，包括臺北車站大廳公共空間的使用、逃逸外籍移工的社會事件、外籍勞工權益、經濟利益等問題，並藉著創作發表會邀請活動參與者，包括藝術家、策展人、社運人士、外籍移工、政策執行者、學者、學生、媒體記者等，針對此權益進行討論。此作品除了在最終完成的主要影像上展現詩意與實驗的悲情流露，另一支影像則是以實際呈現發表會的紀錄來觀察參與者的態度，同時呈現理性與感性的兩種影像，濃縮了在研究與創作的過程中所帶來的社會議題，以及自身國家的人民因為經濟與政策而被迫困在台灣的同理心，將台灣與印尼最重大的經濟核心連結問題透過影像作品提出討論。而侯怡亭於雅加達駐村時所作的《拼裝城市》（2019），則是延續自身對於刺繡工業與工廠勞動的關注，特別發覺散佈於城市街頭、特殊拼裝的裁縫腳踏車，藝術家透過訪談與影像拼湊出裁縫師們對於印尼現階段政治與經濟的看法，就如同她藉著影像與口述歷史縫合這些故事一樣。此外，2019年「打開－當代藝術工作站」於亞洲藝術雙年展「來自山與海的異人」所製作的《島嶼寄存》，與印尼關注藝術、科學與科技之間跨領域創作的團體Lifepatch合作，是較為獨特的團體跨國合作裝置，藉由「打開－當代藝術工作站」在印尼駐村的經驗為基礎研究核心，帶領Lifepatch在台灣各地探索相關歷史與尋找相似物件，更結合台灣的印尼社群網絡，帶給台灣觀眾認識不一樣的印尼文化。創作媒材中的影像只是整個裝置的其中一環，用以作為背景的氣氛與說明的搭配，其物件展示、工作坊與機械裝置，彷彿將印尼的藝術氛圍帶到台灣的美術館裡。

 

在人人都可以拍攝的時代，影像幾乎像是一件展示旅行的記憶成果，透過駐地田調、旅遊研究的形式前往各地拍攝影像作品的藝術家，像是藉著自己觀看藝術、文化與世界的角度書寫遊記，從自身國家的文化涵養經驗出發，再從異地帶回適合的觀點，似乎已成為現下世代常見的影像創作方式。

 

夢境、記憶、身體儀式

 

影像除了可以呈現紀實性的內容，更常透過實驗的手法表達記憶或是夢境般的感受。2011年饒加恩的《REM Sleep》記錄印尼、菲律賓、泰國及越南的移民勞工在台灣居留期間的感受，影像以受訪者採取睡眠的姿態，聲音來自他們的話語，但觀者不容易發現影像與聲音的直接關聯。空間採用三屏幕的裝置展現影像與聲音，觀者如同進入一場他人的夢境，關於移工在台灣所作的異地夢。而林羿綺的作品《信使：返向漂流與南洋彼岸》（2018），以紀錄片以及第一人稱口述的方式，將金門家族移民到印尼的家族史，以尋找、探訪、書信描寫與口述記憶等方式，創造了個人、家族與國族之間的記憶連結。其系列作品《雙生》（2020）則以實驗劇情片的手法，想像當年家人的離去，並加入家族與金門坑道的雙生子預言，隱喻金門、台灣與印尼之間的命運連結。這兩部影片猶如藝術家的夢境與記憶，藉著特殊的寬窄屏幕裝置帶領觀眾進入她的想像世界。

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若要談及呈現影像中更深刻的夢境與身體，莫過於1902年一系列拍攝關於舞蹈家芙勒（Loïe Fuller）跳舞的作品《蛇舞》（Serpentine Dance），或是瑪雅戴倫（Maya Deren）於1958年的作品《夜之眼》（The Very Eye Of Night）等脈絡，是近年來與舞蹈有關的影像藝術常見的創作方式之一。透過攝影機的畫面呈現身體的律動，不只是整體的構圖更有細部的特寫，不同於純粹紀錄舞台上的影片，更不同於行為藝術的紀錄片，舞蹈主題的錄像強調藝術家透過選擇性的影像視角帶給觀眾的情緒。2020年的跨國合作「驅動城市」（Dance in Asia）計畫因為疫情的緣故，讓原本預計與印尼藝術家麥拉蒂．蘇若道默（Melati Suryodarmo）等人合作來台的表演，改為所有參與的藝術家以短片展現自己的編舞作品，並透過線上直播的方式發表。其中，印尼藝術家Darlane Litaay的《viBo》、Densiel Lebang的《CHAOTIC》、麥拉蒂．蘇若道默的《LAPSE》等人的作品，結合了各地的印尼文化，舞蹈內容看似融合當代、舞踏以及傳統儀式等，在日常生活的空間中呈現自然又詭異的氣氛。此類型的影像所呈現出的身體感，就像是一種對於表演、空間或心理狀態的儀式展現，與行為藝術的現場即時性、快速反應的紀錄影像的視覺經驗不同，舞蹈影像經過設計之後所產生的詩意感，像是融合電影語言與當代藝術的美感經驗。

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完整表演連結可看此

http://www.nibroll.com/dance-in-asia_en.html

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台灣與印尼影像作品交織的未來進行式

 

從殖民時期的影像觀看史、戰後電影史到當代數位影像科技所帶來更為複雜的故事及影像語言，加上台灣與印尼經濟、文化與藝文圈的頻繁交流，在挖掘彼此歷史及美學脈絡的同時，彼此也成為對方歷史的一部分。當這些歷史透過文獻、展覽、駐地交流與書寫研究等方式漸漸成為顯學，不只是台灣與印尼，更擴大至東南亞其他國家時，除了期待過去的影像史料能重現與統整之外，彼此的影像創作連結只會更加深刻與豐富，或許因為這樣的牽絆，讓未來的影像作品產生更多元甚至更密切的可能性，也會是令人期待或意外發展的方向。

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該寫作計畫由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助現象書寫-視覺藝評專案贊助

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[ENGLISH]

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[INDONESIAN]

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